La space opera, en realidad, nació como subgénero literario dentro de las revistas pulp de la primera mitad del siglo XX, revistas en las que tenían cabida las aventuras más exóticas, en las que una tripulación de humanos exploraba diversos planetas y tenía que afrontar allí encontronazos de lo más diverso con extraterrestres de todo tipo y condición. En los 50, con la popularización de la televisión, estas historias dieron el salto a la pequeña pantalla y, con el correr de los años, fueron volviéndose más sofisticadas y más complejas de lo que lo habían sido originalmente.

Qué es una space opera

Simplificando y generalizando mucho, se puede decir que una space opera es una historia ambientada en el espacio, cuyos protagonistas son un grupo de humanos, organizados habitualmente siguiendo una jerarquía militar, que viajan a otros planetas y a otros confines de la galaxia, y hasta del Universo, para explorarlos o para solucionar los problemas que puedan surgir allí. Utilizan una tecnología muy avanzada y siempre hay grandes batallas, villanos malvadísimos e historias épicas de amor. Esas aventuras suelen tener un tono romántico y melodramático que le ganó en la década de los 40 la comparación peyorativa con las soap operas (las telenovelas, para entendernos), que también le dio el nombre por el que la conocemos ahora. En televisión, los ejemplos más claros de space operas clásicas, entre otras, son ‘Star Trek’ y ‘Flash Gordon’, que adaptaba el cómic del mismo nombre.

Género en evolución

Durante mucho tiempo, la space opera tuvo connotaciones bastante negativas, en especial por la infantilidad de bastantes de ellas, y sobre todo en contraposición con la ciencia ficción dura y especulativa. Además de las aventuras en el espacio, en ella se incluían también los denominados “romances planetarios”, situados en planetas lejanos y extraños, pero como ocurre siempre, este subgénero fue también evolucionando con el tiempo, y hasta convirtiéndose en un híbrido que añadía algunos aspectos de esa ciencia ficción dura más rigurosa y menos fantástica.

‘Babylon 5’, por ejemplo, adoptó todos los aspectos básicos del género (estación espacial que es un crisol de razas alienígenas, y cuya tripulación humana vive diversas aventuras a vida o muerte) y, en lugar de irse por el camino de la autoparodia o de los argumentos baratos y fáciles, se los tomó completamente en serio, trazando paralelismos con la situación política y social mundial de mediados de los 90 (hay, de hecho, una subtrama sobre una guerra entre dos razas extraterrestres que es un reflejo de la guerra de los Balcanes). Uno de los mejores ejemplos para ver ese cambio entre las space operas convencionales y las modernas son las dos versiones de ‘Battlestar Galactica’; la original de 1978 y su remake de 2003. La diferencia entre una y otra es abismal, aunque compartan punto de partida y algunas otras cositas.

Algunos ejemplos recientes

Aunque las space operas no hayan sido muy comunes en los últimos años, hay muchas series de las últimas dos décadas que se encuadraban en ese género, desde las franquicias de ‘Star treK’ y ‘Stargate’ a ‘Farscape’ o incluso ‘SeaQuest’, que era una space opera en el fondo del mar. Más recientemente, las series de este estilo no sólo han tomado prestados, como decimos, muchos elementos de la ciencia ficción más seria o de otros géneros como el western, caso de ‘Firefly’, sino que también han centrado toda su acción en un único planeta.

Por ese lado se mueve ‘Defiance’ y por ahí iba también ‘Terra Nova’, que a pesar de presentarse con la forma de una serie de ciencia ficción postapocalíptica que llevaba a sus personajes a la Tierra prehistórica, en el fondo no era más que una space opera bastante convencional, reciclando tramas que ya se habían visto una y mil veces en ‘Star Trek’, por ejemplo. El género parece estar viviendo un resurgimiento gracias a todos los proyectos que tiene Syfy en preparación para el año que viene, así que veremos si sigue evolucionando, y dejando series más complejas y ambiciosas de lo que parece a simple vista, o si vuelve a optar por las aventuras escapistas.

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A esos personajes que están por ahí de fondo y que son totalmente prescindibles para la serie, carne de cañón en cualquier ataque que reciban los protagonistas, se les denomina en inglés redshirts, los camisas rojas, un término que se popularizó a partir de la serie original de los 60 de ‘Star Trek‘. En el 90% de sus episodios, Kirk, Spock y compañía iban a algún planeta a resolver algún problema o a investigar algo, y con ellos se desplazaban otros miembros de la Enterprise que llevaban todos camisas rojas. Como ellos eran los que morían en cuanto el malo de turno atacaba a los héroes, se extendió el uso de la palabra redshirt para identificar a los personajes con mayores posibilidades de ‘palmarla’ para mostrar situaciones de riesgo sin poner en verdadero peligro a los protagonistas.

Entre extras y secundarios

Habitualmente, los redshirt no son más que extras que andan por ahí para poblar la serie, pero a veces su papel también lo cumplen personajes muy secundarios a los que hemos visto brevemente un par de veces y que, en cuanto aparecen más minutos en pantalla, se convierten en candidatos a protagonizar la muerte por sorpresa del capítulo. Que levante la mano quien no pensara que los presos que el grupo de Rick se encuentra al principio de la tercera temporada de ‘The Walking Dead‘ no llevaban escrita la expresión “camisas rojas” por todos sus uniformes de reos.

Gran parte de los pilotos de Viper a las órdenes de Lee Adama en ‘Battlestar Galactica‘, a los que habíamos visto llevar a cabo varias misiones e interaccionar con Adama, Starbuck o con Helo, mordían el polvo en cuanto se iban de expedición al planeta Kobol, aunque también es verdad que la sensación de peligro hacia los protagonistas en esta serie era más real, por decirlo de algún modo, que en ‘Star Trek’, saga en la que se formó como guionista Ron Moore. De todos modos, una de las series recientes con más ejemplos de redshirts es ‘Perdidos‘, en la que los otros supervivientes del vuelo Oceanic 815 que veíamos de fondo iban siempre con una diana a la espalda y en la que Artz es un “camisa roja” con el que la serie jugó a conciencia.

El “efecto Shannon”

Además, en ‘Perdidos’ hay otro ejemplo de muertes de personajes que está relacionado más bien tangencialmente con el concepto de los redshirt, y es que, si de repente le dan todo un episodio a un personaje que hasta ahora no había estado demasiado desarrollado, y se había quedado en segundo plano, lo más probable es que vaya a morir al final de ese capítulo. Es lo que en Entertainment Weekly llaman el “efecto Shannon” por ese capítulo que la serie dedicó a Shannon, la hermanastra de Booth Boone, en la segunda temporada, sólo para hacer que Ana Lucía la mate por accidente. Es un efecto que ‘The Walking Dead’ ha utilizado mucho, por cierto.

Podríamos estar buscando más ejemplos de estos pobres “camisas rojas” (ahora yo me acuerdo también de la recientemente cancelada ‘Last resort‘), pero es más divertido si vosotros los proponéis. ¿En qué otras series es habitual encontrarse redshirts “dispuestos” a llevarse las balas para que los protagonistas no mueran?

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Las productoras filman pilotos como carta de presentación para las cadenas, que a partir de éstos deciden si encargan el desarrollo definitivo del proyecto o no. Sin embargo, un backdoor pilot es un episodio que se produce pensando en una emisión previa que funcione como test antes de decidir si se convierte o no en serie regular.

El backdoor pilot como evento

Además, en caso de que los datos no lleguen a las expectativas deseadas, sigue ofreciendo la posibilidad de ser explotado en un futuro en otras ventanas, como contenido online o ventas de Bluray o Dvd. La serie moderna de ‘Battlestar Galactica’ arrancó con esta estrategia, a partir de la miniserie cuyo exitazo en audiencias llevaría a producir la serie.

El backdoor pilot infiltrado

¿Recordáis aquel episodio de ‘Las Chicas Gilmore’ en el que Jess Mariano(Milo ‘Petrelli’ Ventimiglia), el novio malote de Rory, se iba a California en busca de su padre? Era un piloto para ‘Windward Circle‘, spin off en el que Jess sería el protagonista y que la cadena no llegó a producir por temas de presupuesto.
Sin embargo, en este caso los resultados son menos fiables. Ese piloto no adquiere entidad propia y está fagocitando espectadores que no son suyos, y esto no garantiza que un buen resultado vaya a traducirse después en el éxito del spin off. Al final, no resulta mucho mejor que la estrategia del lead-in, en la que un piloto se protege con algo exitoso de lo que heredar espectadores, pero una vez que los capta, el estreno depende de sí mismo (bueno, y de lo que den en otras cadenas, pero ya sabemos que en televisión hay tantos factores en juego, que es inabarcable mencionarlos todos).

Hubo un tiempo cuando en televisión aún se llevaban las antologías en el que esta estrategia resultaba más fiable por la propia naturaleza del formato. Cada episodio era independiente y autoconclusivo y, aunque la antología como marca atrajese espectadores, los capítulos tenían mejor o peor resultado al mantener o no esa audiencia, o al convocarla con promos y trailers. Un backdoor pilot aquí tendría las ventajas de funcionar como entidad propia y a la vez estar arropado a un nivel superior.

Otra de las desventajas del backdoor pilot está relacionada con algo innato a la naturaleza de una serie y es el recorrido. Hay planteamientos, detonantes y dinámicas de tramas y personajes que requieren más de un episodio para presentarse y tomar cuerpo. Hay estrenos que requieren varias semanas para construirse una audiencia y en más de una ocasión la paciencia de las cadenas ha sido recompensada en este sentido. Valorar las posibilidades comerciales de un proyecto sólo con un piloto anula esta posibilidad.

El backdoor pilot de incógnito

Sin embargo, en ‘House’ fue distinto. Querían seguir esa línea de drama profesional con protagonista socarrón e introdujeron a un investigador privado al que Gregory contrataba. La idea era ver cómo funcionaba este personaje y si interesaba para un posible cuasi spin off (una investigador privado basado en un médico inspirado en un investigador privado, el rizo definitivo). Las reacciones fueron variadas y finalmente rechazaron la idea.

De esta forma, el testeo de ese posible spin off fue mucho más natural y menos intrusivo y, aunque no saliera adelante, nadie nos quita lo bien que lo pasamos con ese divertido dúo Greg-Lucas. Algo parecido, pero con final exitoso, hicieron en ‘Dawson Crece’, donde introdujeron al personaje que después aparecería en ‘Young Americans’, esa especie de spin off más sobre el papel que en la realidad.
Hoy en día, la información que tenemos sobre las series que seguimos es casi hasta demasiado amplia. Estos casos de personajes intrusos y de backdoor pilots se promocionan como tales, llamando la atención al espectador sobre ellos y generando un feedback más forzado pero también más cuantioso de estas pruebas. Años ha, las cadenas hacían uso de estas técnicas, pero el espectador no estaba tan informado de lo que ocurría. No identificaba a un nuevo personaje como un posible futuro protagonista ni un episodio suelto como amago de serie nueva, la respuesta era más difusa pero también estaba menos influenciada.

‘Xena: La princesa guerrera’ arrancó de esta forma en ‘Hércules’, cuyos episodios finales de la primera temporada casi fueron como el piloto de la mítica serie de Lucy Lawless. Se intentó varias veces en ‘Diagnóstico asesinato’ pero ninguno de los backdoor pilots cuajó. En ‘El Coche Fantástico’ emitieron un backdoor pilot para un spin off del que sobrevivió el protagonista, con el que crearon ‘Code of Vengaence’.

Algo similar ocurrió con ‘Nido Vacío’ y ‘Las Chicas de Oro’. Durante la novena temporada de ‘Roseanne’ aprovecharon varios episodios para introducir una trama que llevaría a la versión americana de ‘Absolutely Fabulous’, con cameos de las británicas incluidos, pero finalmente esta versión que iba a contar con Carrie Fisher nunca se produjo.

Podría seguir enumerando ejemplos tanto actuales como más viejunos pero la idea de por qué las cadenas recurren a los backdoor pilots y estrategias derivadas ha quedado clara. En la próxima temporada veremos algunos de estos, pero eso ya lo dejamos para el próximo artículo sobre las tendencias de la televisión americana.

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Estos días estoy poniéndome al día con ‘Downton Abbey‘. En el artículo sobre la narración fragmentada ya hacía una referencia a este drama de época de BBC, relacionada con esos pasos de tiempo tan drásticos de su segundo año que provocaban una percepción extraña de la continuidad de las tramas; sobretodo la emocional.

En esta tercera temporada de’ Downton Abbey’ estoy experimentando una sensación extraña. Acostumbrada al rápido paso del tiempo y a las grandes elipsis de la serie, la brusca frenada en el avance temporal de las tramas me provoca cierta impresión de estancamiento, como si esperande a que finalmente arranquen las historias; y cuando me he querido dar cuenta, estoy a un capítulo del final de temporada.

Es una percepción muy personal que no se si habréis tenido otros seguidores de la serie, pero demuestra cómo el uso del paso del tiempo en una narración puede ser vital a la hora de establecer el ritmo y de atrapar al espectador en ella.

También he mencionado alguna vez ‘The Newsroom‘ como ejemplo de una administración fallida de los saltos temporales, principalmente por las relaciones entre los personajes, que parecían mantenerse estáticas y en continuidad con el episodio anterior a pesar del salto de 8 meses de turno.

Un año, un día, una hora

Una de mis primeras cancelaciones dolorosas fue la de ‘Reunión‘, un culebrón moderno al puro estilo de ‘Revenge’ que apenas pasó de la docena de episodios. En este drama de 2005 en cada episodio trascurría un año. En cuestiones de ritmo y de quemar trama, esta decisión narrativa era una gran ventaja ya que abundaban los puntos de giro, las sorpresas, las revelaciones y en cada episodio ocurrían trillones de cosas. Suena perfecto ¿verdad? De hecho, ahora mismo tenemos ejemplos de series quema-trama que funcionan bien en audiencia (‘The Vampire Diaries’, ‘Arrow‘) e incluso en recepción crítica (la fantástica segunda temporada de ‘Homeland’).

¿Qué pasaría con ‘Reunión’? Posiblemente el problema fuera el exceso. El espectador pudo sentirse abrumado por una evolución tan drástica y acelerada de personajes y situaciones. La saturación puede llevar al desinterés y también a la desconexión por la imposibilidad de seguir el ritmo de las historias de forma emocional. Me pregunto qué habría sucedido de haber sobrevivido. ¿Se habrían arriesgado a continuar con ese formato aunque la trama se hubiese agotado, algo lógico pensando en el planteamiento de la serie? ¿Habrían cambiado ese tratamiento temporal rompiendo todo formato característico? ¿Habrían construido una nueva historia con nuevos personajes pero el mismo formato? Nunca lo sabremos.

Otra serie que ha sido esclava de su formato temporal es ‘The Killing’ (y su madre ‘Forbrydelsen’), thriller policíaco en el que los dramas y misterios avanzan a razón de un día por capítulo. Ésta forma de emplear el tiempo otorgaba un punto extra de realismo a la serie, donde la investigación iba paso a paso, y no tan frenética (y eficiente) como habitualmente vemos en los procedimentales, pero también ponía en evidencia los motivos por los que a veces las elipsis son muy necesarias.

Cuando una familia pierde a una hija, tarda mucho más de dos semanas en superarlo y sufre día a día, sobretodo cuando hay una investigación de por medio. En ‘The Killing’, esto funcionaba en los primeros episodios pero se volvía muy repentino a medida que avanzaban los días.

Además, la imposición del día a día en el formato obligaba a los guionistas a generar pistas y cliffhangers continuamente, favoreciendo así que recurriesen a aquellos señuelos que no llegaban a nada o incluso se anulaban por completo. Por cierto, hablo sólo de la versión americana; no he tenido el tiempo (ni el empuje) de ponerme con la danesa.

Años, días… seguro que a muchos se les vienea la cabeza ‘24’ y su manejo del tiempo real, pero os remito la entrada sobre la narración fragmentada (el enlace está al final), donde ya hablé de esta serie a ese respecto.

Cinco años más tarde…

Me dejo para el final esos saltos temporales que solemos ver con frecuencia en algunas series, generalmente impulsados por tratar de evitar un estancamiento en tramas y personajes. Podría poner muchos ejemplos (también os animo a que lo hagáis vosotros) pero mencionaré alguno que destaco en el uso de este recurso.

En ‘Battlestar Galáctica‘ (la moderna) hubo un salto temporal de un año al término de la segunda temporada. No quiero concretar nada del argumento pero este paso de tiempo fue una gran decisión en términos de evolución de la historia, que comenzó en la tercera temporada de lleno en una situación dramática nueva y muy interesante. Algo que completaba con flashbacks muy escogidos de lo sucedido durante ese salto.

‘Alias‘ siempre será recordada por dos cosas: Jennifer Garner escalando edificios con bombo y tacones y el inolvidable “Hong Kong, dos años después”. Además de uno de los cliffhangers más sorprendentes que he vivido en una serie, fue un gran salto temporal que puso patas arriba la vida de su protagonista y su relación con el resto de personajes tras esa elipsis. Acompañar a un personaje en algo así es muy atractivo y sugerente para el espectador.

Es habitual que en series dramáticas longevas recurran a esto para saltar alguna evolución de trama y personajes prescindible, comenzando directamente con una tensión dramática elevada (‘Brothers and Sisters’) o para plantear una nueva situación que ayude a explorar otros conflictos (‘Desperate Housewives’).

‘One Tree Hill’ intentó esto último en su quinta temporada, saltando cinco años al futuro y presentándonos a unos jóvenes de 22 años con preocupaciones y dramas dignos de cuarentones. Al menos tuvo algo positivo, dejaron atrás el Al-Salir-de-Clase-Effect e igualaron la edad de actores y personajes.

Hay saltos temporales que confunden, otros que no aportan demasiado argumentalmente y otros con potencial de cambiar hasta el formato de una serie (¿Oigo ‘Fringe’?). Algunos afectan a alguno de los personajes de una serie, dejando a otros como congelados en el tiempo y otros se introducen de forma tan natural que ni se perciben (saltarse el verano en las series de instituto, por ejemplo).

El salto temporal puede ser un recurso que, usado a tiempo (catapun-chsss) y bien aprovechado, puede colocar al espectador en una situación nueva y evitar ese temido estancamiento en el que caen con facilidad las ficciones televisivas. Bien utilizado, puede ser verdaderamente estimulante.


En ¡Vayatele! | El tiempo y la narración fragmentada

Escaleta es una de esas palabras raras televisivas que seguramente has escuchado en más de un lugar. Existe también en cine, en series de ficción, en informativos y programas de todo tipo. Básicamente, consiste en una tabla que estructura el esqueleto de un programa desde el inicio hasta su final. La escaleta determina el orden de las secciones, de los vídeos, las noticias y refleja dónde van situados los cortes de publicidad (en el caso de que los hubiera).

Hay escaletas de todo tipo, desde las básicas que marcan la hora de comienzo de una sección, el timing de la misma y el nombre, hasta las que van detalladas por colores y están hechas con todo lujo de detalles. De todo el proceso de puesta en marcha de un programa, el elemento clave es sin duda la escaleta: un punto de encuentro común en el que todo el equipo se puede situar de forma global para coordinar sus tareas.

La escaleta en una serie de ficción

En televisión en directo, pueden existir muchas escaletas diferentes. Por ejemplo, cada una correspondiente a una sección concreta de un programa: actualidad, sección médica, sección de cocina… son pequeñas escisiones de la escaleta general, que resume todo el programa. Normalmente esto es así, porque un programa en directo se construye sobre el mismo día de emisión, y sus contenidos se van cerrando en escaleta en cuanto van siendo elaborados.

En ficción es diferente. Mientras que en el caso anterior hablábamos de una cuestión de horas (dos, tres…), en el proceso de creación de una serie podemos contar con varios días. La escaleta ea también muy diferente: en ella se resume lo que va a ocurrir en cada capítulo de una serie según una estructura clásica: introducción, nudo y desenlace.

De esta forma, la escaleta general ofrece al grupo de guionistas una visión global de la estructura de su capítulo, y gracias a ella se pueden repartir y estructurar las tramas que van cerrando los minutos de episodio. Luego puede haber distintas escaletas, como la de personajes, que muestra la evolución de un personaje a través de la trama de un episodio participe o no en ella, pero esas son cuestiones de guión más avanzadas.

En ¡Vaya Tele! | Las claves del buen piloto

¿Acabas de tener una pausa dramática de 16 horas?

Desde algo tan básico como el montaje de secuencias a partir de diferentes planos, los mecanismos de fragmentación de historias y del tiempo narrativo siguen evolucionando día a día. Diría que es una de las características de la narrativa audiovisual que más definen el estilo de una tendencia, de una época o de una filmografía. Actualmente, por ejemplo, en un entorno donde un vídeo de youtube de dos minutos ya es demasiado largo, vemos cómo aquellos productos dirigidos a los más jóvenes suelen caracterizarse por un montaje ágil y un ritmo que huye de lo contemplativo.

La narrativa audiovisual cuenta con infinitas herramientas para jugar con los tiempos, los ritmos y el orden. En la ficción televisiva se aprecia aún más claramente cómo la serialidad prácticamente obliga a esta fragmentación en las historias. Cada episodio debe combinar en su escaleta varias líneas de trama que tienen lugar de forma simultánea, y administrarlas es una parte vital del éxito del relato.

El ritmo es esencial a la hora de intercalar las diferentes tramas de un episodio y con frecuencia podemos encontrar anacronías derivadas de esa gestión de historias o de la intención de crear suspense. En este sentido, la anacronía tiene lugar cuando el orden real de una historia y el orden del relato no concuerdan.

El Flashback

Los flashbacks son una forma de fragmentar la narración. La historia que se está contando en el ahora es interrumpida para contar algo que sucedió anteriormente. El presente queda pausado y dejado en suspense mientras se amplía la información que tiene el espectador sobre los personajes y los hechos, revelaciones que pueden a la vez aumentar el suspense en la trama pausada.

El flashback fue un rasgo definitorio de ‘Lost’, que exprimía este recurso desde todos los prismas: para fomentar el suspense y dar más significado a hechos del presente, para desarrollar personajes, para anticipar giros o posibilidades futuras, etc.

‘Cómo conocí a vuestra madre’ utiliza los saltos temporales más como un elemento de su formato. Al partir de unas características muy de sitcom clásica, desde el principio recurrió a estos flashes para diferenciarse y agilizar a la vez que los aprovechaba para subrayar la comedia. Suelen recurrir a esto también para jugar con las expectativas respecto a la figura de la madre.

Sin embargo, no es necesario emplear saltos temporales tan obvios como el flashback para fragmentar la narración. La manipulación del tiempo al manejar las diferentes tramas de una serie es algo tan habitual que el espectador lo concibe como normal.

Aunque dos tramas ocurran simultáneamente, la narración en paralelo se fragmenta. Normalmente se presentan intercalando las diferentes secuencias de tal forma que la sensación de manipulación del tiempo sea mínima. La elipsis es el recurso narrativo que se refiere a esa supresión de esos sucesos prescindibles y acciones que el espectador asume. Rellena esos huecos por sí mismo. Al hacer coincidir estas elipsis con la inclusión de una secuencia de la trama paralela, el resultado final es una sensación de linealidad.

Tiempo parado

Hay un efecto consecuencia de una mala gestión de esto al que tengo mucha manía y es el tiempo parado, algo muy habitual en el mundo del culebrón pero que de vez en cuando se ve hasta en la serie más distinguida. El tiempo parado tiene lugar cuando una secuencia deja a unos personajes en una situación, se corta a otra trama distinta y cuando la narración vuelve a la primera, la situación y sus protagonistas arranca desde el punto exacto donde se dejó.

En la sitcom es fácil caer con más frecuencia pero se salva dando a los personajes una acción física. Simplemente con un pequeño avance identificable en esa acción, independientemente de la duración de la secuencia intercalada, se evita esa sensación de tiempo parado. El (horrible) piloto de ‘Partners‘ ha sido el precursor de este artículo precisamente por un momento de tiempo parado, a ver si lo encontráis.

Pero hay otro tipo de tiempo parado mucho más habitual que presento mejor con un ejemplo: A la salida de clase, y por un descuido tonto, a Roberta se le escapa delante de su madre que está embarazada de Desiderio. Inmediatamente después, y por corte, vemos a las dos junto al padre y a Desi en el salón de la casa. Es entonces cuando la madre pregunta alterada ¿¡Cómo ha podido pasar!?

¿No os habéis preguntado nunca de qué han hablado en el camino a casa o mientras esperaban a que llegasen los hombres de la ecuación? Es un tiempo parado muy habitual y efectista que bien utilizado se puede aceptar, pero que en otras ocasiones canta tanto como en la tira cómica que encabeza este artículo.

La manipulación de los tiempos en la narración cuenta con numerosos recursos que se basan en el principio de que el narrador decide cuánto quiere dedicar a contar algo. Los tiempos se acortan o se alargan a su antojo y el relato se fragmenta. Una confrontación a la salida de clase generalmente durará más que todo un día de instituto.

Es algo que puede resultar automático de tan básico, pero esta modificación del tiempo es una herramienta esencial a la hora de desarrollar una historia o de generar un suspense. Ya sabemos que cinco meses de preparación de un golpe se pueden resumir en 3 episodios, pero el minuto antes de que explote la bomba, durará cuatro veces más.

‘Juego de Tronos‘ es una serie con varias tramas que avanzan independientemente y otras que se entrelazan. No se exponen siempre desde el mismo punto de vista y el espectador conoce nuevos acontecimientos de una misma trama a través de personajes distintos y distantes entre sí. Con este panorama y la dificultad añadida del paso irregular del tiempo, la serie de HBO tiene que hacer malabares y de momento, unas veces mejor que otras, ha salido airosa.

Sin embargo, el segundo año de ‘Downton Abbey‘ fue algo caótico en este sentido. Es un ejemplo de cómo tres meses pueden durar diez minutos y dos días, un episodio. Aunque beneficie a la evolución de la trama, esos saltos temporales tan bruscos resultaban bastante confusos, sobretodo a nivel de raccord emocional.

¿Se han teletransportado?

El narrador se detiene más o menos en cada acontecimiento dependiendo de lo que le interesa y acelera pasos de tiempo según le convenga para el ritmo. Los traslados son un gran ejemplo de tiempo comprimido que en ocasiones requiere saltos de fe; la facilidad que tienen en ‘Fringe‘ para ir de Boston a Nueva York a un pueblo perdido de Pensilvania es fascinante.

Un título que aprovechaba muy bien estos traslados y pasos de tiempo obviables es ‘24‘, serie que hoy en día sigue siendo de las pocas que se han atrevido con la narración en tiempo real. El formato aprovechaba el avance simultáneo de los distintos puntos de vista y líneas de trama para ir mostrando aquél en el que se situaba la acción. Asumía también las pausas publicitarias como parte de su tiempo real, colocándolas allí donde todos los puntos de vista pasaban por un momento elipsisleable.

Así que ya sabéis, si alguien dice alguna vez eso de que Jack Bauer nunca mea, decid que él hace como el espectador: aprovecha la publicidad.

Comic | Beaver and Steve
En ¡Vaya Tele! | Diccionario Teléfilo: Raccord

El punto de vista un elemento clave a la hora de contar una historia. Desde la primera persona hasta el narrador omnisciente, el punto de vista determina cómo recibe el espectador la información; cómo, cuánta, cuándo, cual y a manos de quién. El narrador puede ser testigo y parte, puede ser ajeno a los hechos o puede ser múltiple, construyendo la historia desde varios puntos de vista.

‘Rashômon’ hacía suya la técnica de diversos puntos de vista de la misma historia, reflexionando sobre la subjetividad del narrador y cómo la percepción de los personajes se ve afectada por sus limitaciones de información, por la memoria, por sus creencias, por la influencia de otros o incluso por lo que quieren ver o creer. La verdad es subjetiva y las versiones de un mismo hecho contadas a través de varios personajes pueden ser ciertas y a la vez aparentemente incompatibles.

El Efecto Rashômon en televisión

Aunque es complicado aplicar este tipo de estructura en televisión de forma que defina la narrativa global de una serie, sí es un método de contar historias que encontramos de vez en cuando en episodios individuales. Es una técnica que personalmente me gusta mucho para televisión porque permite reflejar de forma efectiva, curiosa e incluso cómica aspectos esenciales de los personajes que, de otra forma, resultaría algo más mecánico.

‘Perdidos‘ es una serie cuya base narrativa principal son los flashbacks y cómo los diferentes puntos de vista van definiendo personajes y aportando información sobre las diferentes tramas. Esto en sí mismo no es efecto Rashômon, pero sí hay algunos ejemplos en los que estos flashbacks funcionaban como complementarios y/o contradictorios. La relación y el matrimonio de Sun y Jin fue una de las tramas que más aprovecharon esto y sus respectivos recuerdos y puntos de vista sobre hechos del pasado hacían ver y entender el abismo existente entre ellos y su visión de las cosas.

A nivel episódico, y aprovechando el efecto Rashômon para la comedia, recuerdo con cariño Tall Tales, un episodio de ‘Supernatural‘ en el que Sam y Dean cuentan la misma historia a Bobby. El punto de vista de Sam recalca la dejadez de Dean, su inagotable ligoteo o lo cerdo que se pone comiendo. El de Dean siempre nos hacía ver a un Sam redicho y excesivamente sentimental. Este método definía a la perfección sus personalidades y la relación entre ambos a la vez que inyectaba humor a la serie.

En el penúltimo episodio de la primera temporada de ‘Veronica Mars‘, ésta por fin descubre quién es el culpable de una de las incógnitas más importantes, y en su investigación tiene que hacer malabarismos con los diferentes puntos de vista de sus testigos, los odios y resquemores entre ellos y, en definitiva, filtrar la subjetividad de sus versiones para llegar a la conclusión final y verdadera.

The Unreliable Narrator

Éste narrador se caracteriza por la pérdida de credibilidad y confianza como fuente única de un relato, provocando que el espectador dude a la hora de asumir lo hechos como ciertos o reales. Es habitual que su naturaleza tramposa quede clara para el receptor desde un principio, aunque sea de modo inconsciente. Por supuesto, también nos encontraremos ejemplos que juegan a ésto con trampas, pero es un terreno muy pantanoso y que puede acabar en serio rechazo del espectador con mucha facilidad.

La premisa de ’Cómo conocí a vuestra madre’ tiene mucho de ésta forma de contar la historia. Todo está contado desde el punto de vista de Ted y con frecuencia utilizan esto para crear equívocos con las subtramas de los episodios, para jugar con la percepción (esos “bocatas”) o incluso para reírse de sí mismos poniendo en evidencia que hay cierto tipo de cosas que Ted jamás sabría si fuese un narrador fiel y sincero.

Un narrador sospechoso completamente distinto Michael Britten, protagonista doliente de ‘Awake‘. Por definición, Awake es una serie tramposa y Michael un narrador no-fiable. Todo lo que se cuenta en la serie está descrito desde el punto de vista fraccionado, enfermo y trastornado de su personaje principal, convirtiendo a todas y cada una de las tramas y personajes de ambas realidades en potencialmente inexistentes, deformados o irreales. Todo se presenta desde ese único punto de vista y es imposible conocer la verdad.

Es por esto que siempre me chirriaron las (muy pocas) secuencias sin Jason Isaacs, ya que no eran coherentes con el planteamiento y resultaban demasiado tramposas y efectistas dentro de las propias reglas de la serie.

Uno de los mejores pilotos televisivos que podéis ver es el de ‘The Black Donnellys‘. En él se nos presenta a los cuatro hermanos Donnelly, su vida y su implicación en un crimen desde el punto de vista de alguien ajeno, Joe. En seguida es evidente para el espectador, y para los policías que le interrogan, que es un narrador no fiable ya que constantemente cambia los datos y se coloca a sí mismo en lugares donde es imposible que estuviese, contando hechos que es imposible que sepa.

Tanto el Rashômon Effect como el Unreliable Narrator son dos armas que bien utilizadas pueden convertir una historia muy simple en una experiencia narrativa compleja y estimulante que además motiv e implica al espectador, que disfruta identificando y uniendo las piezas, diferenciando las verdaderas de las falsas.

En ¡Vaya Tele! | Otras columnas de ‘La Showrunner’

Al contrario de lo que esos autores de aires esnobistas tienden a afirmar, la conexión entre el consumidor de ficción y una obra es una relación simbiótica. En este vínculo juegan muchos elementos pero hay un concepto que resulta clave a la hora de acercarse a una ficción.

La suspensión de la incredulidad define ese acto del espectador de apartar de forma voluntaria el sentido crítico a la hora de juzgar el realismo de lo que está viendo. El espectador amolda los criterios bajo los que juzga la realidad de una historia a las reglas propias que genera cada narración. Samuel Coleridge puso el término sobre la mesa a principios del Siglo XIX cuando reflexionaba sobre géneros como la fantasía, cuya naturaleza exige este compromiso a quien quiera entregarse al disfrute de sus historias. Sin embargo, es un concepto que se aplica prácticamente a todos los ámbitos de la ficción pero cuya ejecución presenta más dificultad cuanto más realista sea su apariencia.

Entre las numerosas críticas que hemos podido leer sobre ‘The Newsroom‘, la nueva serie de Aaron Sorkin estrenada en HBO hace tres semanas, encontramos la mofa a esa mirada optimista e idealista del mundo del periodismo. Este estigma que ya consiguió Sorkin con su reflejo romántico del universo político en la brillante El Ala Oeste de la Casa Blanca, ha provocado rechazo entre los espectadores, que han decidido juzgar la serie bajo un patrón cortado por las reglas del mundo que conocen como real.

Es evidente, y lógico, que el espectador asuma más fácilmente las reglas internas de un mundo de fantasía en el que hay viajes en el tiempo o tecnologías futuristas que aquel universo presentado como aparentemente realista pero que juega con sus propias reglas. Es en relación a esto donde entra otro concepto esencial y directamente relacionado con la suspensión de incredulidad: La verosimilitud.

Verosimilitud vs. realismo

‘Breaking Bad’, que en breve nos honrará con su quinta temporada, presenta un mundo sucio, enfermizo y criminal, universo que aceptamos como tal sin plantearnos si es realista. No importa, porque es verosímil y coherente; una imposibilidad probable es preferible a una posibilidad improbable, que decía Aristóteles. Toda ficción crea una objetividad propia, unos principios universales que construyen una nueva realidad.

En la redacción de ‘The Newsroom’, al igual que en el despacho oval del Presidente Barlett, habitan personajes de saber infinito y elocuencia excepcional, personajes que luchan contra el morbo y la espectacularidad en la información y cuya pulcritud ética y moral resulta hasta un poco molesta. Estas son las reglas que ha decidido crear Sorkin para su universo.

Parece que la cruda realidad nos ha vuelto tan cínicos que nos resulta más sencillo creernos una representación pesimista y corrupta de la política y el periodismo como la de ‘State of Play‘ que la mirada idealista de ‘El Ala Oeste’ o ‘The Newsroom’. Y no es un hecho aislado. Los antihéroes, los villanos y la doble moral son más extensamente alabados y aceptados que los héroes o los optimistas, que son tachados de ingenuos, cansinos y menos creíbles que sus antagonistas.

La fantasía, la ciencia ficción, la sitcom o la acción son géneros que cuentan con ventajas inherentes a sus características. Bart Simpson lleva más de dos décadas en la adolescencia, Ally McBeal no estaba en un psiquiátrico, Jack Bauer salva países a golpe de tortura y Gleendale existe. En este tipo de planteamientos cómicos y dramáticos, la coherencia y verosimilitud habitan en terrenos más amplios y permisivos.

La supresión de incredulidad tiene más armas. Ese imaginario cultural y experiencia vital del espectador que han supuesto un inconveniente para ‘The Newsroom’, han sido y son beneficiosos para otro tipo de relatos. La medicina, la abogacía y otras temáticas en esa línea son abordadas asumiendo la entendible ignorancia de la audiencia ante estos temas. Pero todo tiene su inconveniente y ésta asunción juega en contra de la ficción cuando la ignorancia no es tal, resultando imposible que un médico suprima su incredulidad y acabe viendo ‘House’ como una comedia y no como un drama. El imaginario popular también juega un papel importante y aceptamos fácilmente que un vampiro se queme y derrita a la luz del sol pero nos burlamos de aquellos que brillan o que utilizan crema solar factor cien para protegerse (véase ‘The Gates’), cuando las tres posibilidades son, en realidad, igual de im-posibles.

¿Credulidad o acto de fe?

A veces, la supresión de la incredulidad no es tanto un juego de verosimilitud como un acto de fe. Como espectadores decidimos aceptar que Carrie Bradshow podía permitirse ese piso en pleno Manhattan o que los resultados de ADN para Grissom llegan en una hora. Estas incoherencias se colocan en una balanza. Algunos resuelven que les compensa aceptar que los adolescentes de ‘Dawson Crece’ hablaban como doctores en filosofía y otros exigen en su juicio más realismo a la ciencia ficción de ‘Fringe’ que a la fábula de ‘Once Upon a Time’ a pesar del carácter fantástico de ambas, que resulta engañoso por el aspecto de la verosimilitud en juego. Veronica Mars es un personaje que hay que consentir como probable para entregarse y disfrutar de su inteligencia, referencias culturales y réplicas ingeniosas.

Pero la fe del espectador no es infinita. La permisividad hacia el exceso, las pequeñas incoherencias o la violación de las propias reglas creadas tiene un límite y cuando el la audiencia lo alcanza, abandona la supresión de la incredulidad. En la jerga televisiva esto tiene un nombre: Jump the shark. De alguna forma, mediante un giro desesperado o injustificado o una acción fuera de lugar, la serie rompe la verosimilitud interna y con ella el contrato que tiene con el espectador. Por supuesto, es un concepto que se aplica de forma muy subjetiva porque los límites de cada espectador son distintos.

La animación es el formato en principio más adecuado para saltarse todas las reglas sin arriesgar la credulidad de la audiencia, y a raíz de esto quiero despedir el artículo con un vídeo tan curioso como informativo y entrañable. En 1954 se comenzó a emitir una serie documental producida por Walt Disney Company y presentada originalmente por el propio Walt que dedicaba episodios a educar a cerca de la animación, sus características, procesos, curiosidades, etc. Muchos de estos episodios pueden encontrarse en youtube, incluido el que habla de The Plausible Impossible (la imposibilidad verosímil).

En wikisource | Poética, de Aristóteles (lectura esencial y muy recomendable si os van estos temas de narrativa).
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Chuck siempre estuvo “en la burbuja”.

La expresión es bastante gráfica sobre el limbo en el que se encuentran dichas series. Viven en una burbuja en la que siguen grabándose y emitiéndose con la única certeza de que la semana siguiente se verá un nuevo episodio, pero sin tener pistas de si pasarán de ahí. Dicha burbuja puede resistir hasta mayo o pincharse en cualquier momento y, a veces, no es hasta muy poco antes de los upfronts cuando se conoce el destino de algunos de esos títulos ¿Y qué es lo que las mantiene en la burbuja? La audiencia, por supuesto. Que la cantidad de espectadores que reúnen frente al televisor sea demasiado baja para los estándares de la cadena, pero no lo suficiente para una cancelación fulminante, es la razón para que series como ‘Community‘, ‘Cougar Town‘ o, últimamente, ‘Alcatraz‘ figuren esta temporada entre las que se encuentran on the bubble, aunque es cierto que su futuro no siempre depende única y exclusivamente de los índices de audiencia.

“Burbujas” relativas

La colocación de una serie en la burbuja depende de la cadena y de la noche en la que se emita. Los estándares no son los mismos para la NBC los martes que para la CBS los viernes, y series que en una cadena son canceladas sin miramientos podrían aguantar años y años en otras. También es cierto que el estatus de una serie puede ir variando conforme pasan los capítulos. ‘Alcatraz’, por ejemplo, empezó con buenas opciones de ser renovada pero, al irse dejando cada vez más espectadores por el camino, pasó a estar on the bubble y, de hecho, no sería nada extraño que Fox la terminara cancelando.

Rules of Engagement, comedia de CBS.

Hay series, por otro lado, que viven perennmente en la burbuja y que son renovadas por cuestiones que, en su mayor parte, tienen poco que ver con las audiencias. ‘Rules of engagement‘ en CBS o ‘Til Death‘ en Fox (ésta ya cancelada hace tiempo) eran comedias cuyo futuro nunca estaba claro, porque ni su audiencia ni las críticas eran buenas, pero que terminaban volviendo todas las temporadas porque estudios y cadenas llegaban a acuerdos que les favorecían a ambos. En la NBC, ‘Parenthood‘ lleva desde su estreno con un pie en la cancelación, pero los estándares de la NBC le permiten sobrevivir.

Como ya sabemos, rebajas de las license fees, emisiones en sindicación, acuerdos entre estudios y cadenas sobre otras series que incluya alguna en la burbuja como “efecto colateral”, las opciones de tener otros éxitos que la cadena vea en los pilotos para la próxima temporada… Todas estas opciones se unen a la audiencia a la hora de decidir si uno de los títulos on the bubble sobrevive o no. Vulture resumía hace un mes la situación de 26 series en la burbuja, algunas de las cuales ya han sido canceladas o renovadas, pero que puede servir para hacernos una idea de cómo está el panorama esta temporada.

En ¡Vaya Tele! | Diccionario teléfilo

En estos meses en los que las cadenas empiezan a confeccionar sus parrillas para el próximo otoño, decidiendo qué series renuevan y cuáles cancelan y qué pilotos de los que han pedido se quedan para convertirlos en series, el término sindicación va a surgir más de una vez cuando se hable de las negociaciones para decidir el futuro de algunos programas (como ‘Community‘), pues algunos estudios pueden ser más receptivos a rebajar el precio por episodio que les piden a las cadenas si saben que van a vender los derechos de repetición a un canal pequeño. Porque, al final, la sindicación no es más que una reemisión de una serie en una cadena diferente de la que la estrenó. O no exactamente.

Segunda emisión

Hace décadas, la sindicación era una forma de que los canales locales pudieran tener programación de ficción o talk shows que no podían producir por sí mismos, así que compraban los derechos de, por ejemplo, series ya exitosas en sus cadenas originales para incluirlas en sus parrillas, teniendo así una programación más amplia. La definición que da la Asociación de Cadenas Sindicadas de Televisión es, precisamente, “un método de llevar programación a cadenas televisivas locales a nivel nacional“. La modalidad más conocida es la reemisión de series que ya han sido emitidas por las networks. Teniendo en cuenta que, en sindicación, dichas series se programan diariamente, suele esperarse a que tengan un determinado de capítulos para que su emisión sindicada no se vea rellenada con demasiadas repeticiones. El número mínimo se sitúa en 88 episodios, pero lo más habitual es que el acuerdo de sindicación no se firme hasta que no se llega a la cifra más redonda de 100 capítulos, que muchas series alcanzan en la quinta temporada. Eso sí, siempre hay excepciones a esta regla. TNT compró los derechos para sindicación de ‘Bones‘ cuando ésta acababa de finalizar la tercera temporada, en 2008.

Porque la sindicación no se refiere sólo a cadenas locales, tipo la afiliada de NBC en Nueva York o la de CBS en Toledo (Ohio), sino que también incluye a los canales por cable básico. Éstos tienen ficción de producción propia, pero no la suficiente para confeccionar toda la parrilla semanal. En TNT, por ejemplo, emiten también ‘Embrujadas‘, ‘El mentalista‘ o ‘Ángel‘, USA tiene ‘CSI‘ y AMC, ‘CSI: Miami‘, y podríamos seguir y seguir. En series veteranas y caras, como esas dos de CBS, tener un lucrativo contrato de sindicación puede salvarlas de la cancelación.

Generalmente, las sitcom tienen más fácil acceder a esta segunda vida fuera de las networks porque sus repeticiones tienden a funcionar mejor que las de los dramas, y muchas veces siguen siendo allí de las más vistas, como ocurre con ‘The Big Bang Theory‘ en TBS. Hay canales cuya programación casi completa se basa en reemisiones de series, muchas veces ya con unos cuantos años encima, como TV Land, pero en la sindicación no sólo hay programas “de segunda mano”.

Programación original

Muchas veces, se producen programas directamente para la sindicación porque resultan más baratos que si se orientaran a las networks. Buena parte de los talk shows del daytime están producidos así, de ‘Ellen‘ a ‘LIVE with Kelly‘ y hasta concursos como la versión estadounidense de ‘La ruleta de la fortuna‘. Y desde hace ya varias décadas, no es nada raro que se hagan series que se emiten primero en sindicación, series que, de otro modo, tal vez no hubieran visto nunca la luz.

‘La leyenda del buscador‘ es uno de los últimos ejemplos, que además sigue la tradición de las series salidas de la productora de Sam Raimi, caso de ‘Xena, la princesa guerrera‘, de nacer así. Clásicos de la ciencia ficción como ‘Star Trek: La nueva generacion‘ y ‘Babylon 5‘ se produjeron directamente para su emisión sindicada, y otras encontraron en este mercado una casi inesperada resurrección. ‘Los vigilantes de la playa‘, por ejemplo, debutó originalmente en la NBC en 1989, fue cancelada en su primera temporada y, después, fue revivida siendo producida directamente para la sindicación.

El cambio de Internet

Todo este panorama está empezando a cambiar por el entrada de servicios de vídeo streaming como Hulu, que adquirió los derechos de sindicación de ‘Community’ el pasado mes de diciembre. Esa puerta a las reemisiones vía web representa una oportunidad de ganar dinero de series con bajas audiencias en las networks y que viven casi perennemente al filo de la cancelación. la sindicación de ‘30 Rock‘ en Comedy Central, por ejemplo, puede ser un argumento que incline su futuro más hacia la renovación que la cancelación, y la entrada de Hulu y servicios de vídeo bajo demanda en la compra de derechos de sindicación abre más el panorama televisivo y, lógicamente, lo va a cambiar poco a poco.

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